“对不能说出的我们只能沉默。”
——维特根斯坦
在托尼·莫里森（Toni Morrison,1931- ）在密歇根大学那场名为Unspeakable things unspoken:The Afro-American presence in American literature的演讲中，她试图以一位从一开始就承担着历史和文化重任的黑人女作家的身份，来唤起当时的非裔美国人对于自身及非洲文化在美国文学中地位的关注。她在演讲中谈到：
To those who talk about how as well as what;who identify the workings as well as the work;for whom the study of Afro-American literature is neither a crash course in neighborliness and tolerance ,nor an infant to be carried,instructed or chastised or even whipped like a chind,but the serious study of art forms that have much work to do;but already legitimatized by their own cultural sources and predecessors—in or out of the canon—I owe much.(Toni Morrison,Unspeakable things unspoken:The Afro-American presence in American literature in Michigan Quarterly Review,1989,pp. 20—33)
敢于运用这样一种称得上笃志的言辞，仅仅为了反映（或宣告）一种文化自觉恐怕还是不够的。当我们试图从1492年哥伦布所谓的“发现”美洲大陆开始，到1863年林肯在葛底斯堡公墓发表那篇振聋发聩的演说，直到上世纪五十年代亚拉巴马州从公交车上点燃的愤怒而终这段漫长的历史中梳理一条轨迹时，黑人苦难史往往被这样一种书写占据着：如同恩格斯的名言“他们不能自己表述自己，只能被别人表述”，他们的历史往往更多地存在于一种强势话语言辞闪烁，甚至是趋利避害而有意构建的叙述中。像拉斯卡萨斯《西印度群岛毁灭述略》（A Brief Account of the Destruction of the Indies, Bartolome de las Casas，1561）这样一本通过记录血淋淋的史实和驳斥不加限制的暴力，表示对黑人和印第安人同情的小册子在当时不但被视作异端，被视作对卡斯蒂里亚王室的不忠甚至同时被视作对上帝意志的挑战。进入美国充满“光荣和梦想”的历史，我们可以更为明晰地看到这种令人费解的粗暴划分。在《独立宣言》里，印第安人是不能受到法律和秩序的保障的，而根据1789年的美国宪有暗香盈袖法中的五分之三协议（three-fifths compromise），每位黑奴只能折抵五分之三个自由民。
极其漫长的年月里，3亿黑人像沙丁鱼罐头一样挤在船舱里，作为罪恶三角航线中极其重要的一环，他们被命运紧紧束缚，颠簸在大西洋的惊涛骇浪中。整个航行是一次充满丢失和剥落的过程。丢掉了生命，丢掉了语言，丢掉了那种“到一个你想爱什么就爱什么的地方去，无需得到批准”的自由，从此往后，这个世界上“除了白人没有别的不幸（《宠儿》pp. 132）”。
在莫里森的《宠儿》中，笔者更为关注另一种关于历史文化的隐性书写。这种书写事关历史主体，来自那些“被侮辱和被损害”人的表述。在戴锦华关于90年代中国文化的研究中，“隐形书写”的含义在于，作者力图揭示社会的急剧变革与结构震荡中被隐匿却又处于无名状态的文化真实。每个时代需要的不仅仅是记录者，更为重要的是鞭辟入里的批评和痛定思痛的反省。长达一个多世纪的奴隶制不同于日后两次世界大战中出现的种族灭绝、集中营、最后处决等暴行，相对于后者基于民族主义甚至是政治考量的人道主义毁灭，前者的起源在于关于强者对“人类”一词的不平等定义，尽管二者的生存状况在事实上反映了当时社会的实际文明水平——某种介于文明社会人文主义和史前丛林规则之间那种野蛮的、粗暴的状态。力图攫取尽可能多利益的欧洲人、新教徒、醉醺醺的牛仔，在面对这些奴隶时，往往不会为自己的暴行产生什么罪恶感，因为在上帝面前，“他们”并不属于人类；与之相对，生活在这样一种既定事实中的“他们”，无论有多么错愕地面对突如其来的外部世界的人们，也终将习惯这种灾难般的自然，像对待一场洪水、一场雪崩那样束手无策。
《宠儿》中出现的每个人都承受不同的苦难，但始终无法摆脱自己的命运。如果说书中对于暴力、恐吓、杀戮的描写仅仅是表层，那么对命运的无力感的书写，则是潜在的关于整个黑人受难史的拷问和控诉。也许莫里森可以运用文学作品，更加自如地，或以隐喻的方式来反映历史。《宠儿》中，关于母/女之间的紧张关系一直是作者笔墨之重点所在。这种张力表现为母亲/父辈的缺位和子辈的受难，并统治着小说里的每一对母女关系，同时形成一个充满遗弃、背叛、复仇的循环。
莫里森这样描述赛丝（Sethe）对自己的母亲微乎其微的记忆：
“Her own mother,who was pointed out to her by the eight-year-old child who watched over the young ones—pointed out as the one among many blacks turned away from her,stooping in a watery field.Patiently Sethe waited for this particular back to gain the row’s end and stand.What she saw was a cloth hat as opposed to straw one ,singularity enough in that world of cooing women each o whom was called Ma’am.”
紧接着她写道：
“…Right on her rib was a circle and a cross burnt right in the skin.She said, ‘This is your Ma’am.This.’And she pointed. ‘I am the only one got this mark now.The rest dead.If something happens to me and you can’t tell me by my face, you can know me by this mark.’… ‘Yes,Ma’am’I said. ‘But how will you know me ?How will you know me?Mark me,too.’I said. ‘Mark me,too.’”
但在后来，赛丝并没有被打上那个烧伤的十字符号，如此她的记忆发生了某种潜移默化的暗示，即：她的母亲抛弃了她，而她与她并无冥冥之中的联系。然而事实上却是——赛丝背上树枝一般的伤痕，是母亲那个标记的继承和加强，如同宠儿被割断的喉咙一般。在第二部分宠儿个人的内心独白中，我们看到了赛丝的祖辈在船舱里恐怖记忆的再现。由此“楠（母亲）——赛丝——宠儿”，形成一个轮回，在这个轮回中每个人的命运相似甚至是重复的，共同构成黑人这一历史受难形象的主体。赛丝同样震惊于一如密码般的命运中——她对自己母亲心存芥蒂，同时对宠儿也有着复杂的感情。至于二人后来如胶似漆地天天呆在一起，把屋子搞得一团糟，其原因用马尔克斯在《百年孤独》里的一句话更为贴切：共同的良心谴责（A common prick of conscience）。更值得关注是，关于前辈的叙述却往往来自他者，如楠关于赛丝母亲的叙述，斯坦堡·佩德（Stamp Paid）关于宠儿之死的叙述等等。这种主体存在于他者言谈中的叙述，印证了拉康那句“自我从来就不完全是主体,从本质上说,主体与他人有关。”
作者对关于黑人命运轮回充满了高度隐喻化的书写，更多地与非洲神话直接相关。在另一位享誉世界的尼日利亚作家沃勒·索因卡（Whole Soyinka）的作品中，非理性的因素多表现为当地传统故事里的神话秩序，而根植于轮回循环的死亡观念则是整个西非宗教的核心。这种因素在依然存在于莫里森的作品中，可以说是整个故事中关于“闹鬼”、“复活”等主题的根源，它集中体现为令人称奇的魔幻现实主义笔法，宠儿破碎的意识下的内心独白。马尔克斯从小听外婆讲印第安人的神话故事传说，后来在任何场合都不认为自己的作品是什么“魔幻现实主义”，他强调自己写的都是真实的。与之相似，莫里森力图复原这种神话意志，原因正在与对其文化根源有意的继承和反思。
其次，令作者深感不安的是深藏在强烈的画面感后的危机，即文字、语言的消逝。与索因卡致力于将自己本族的约鲁巴神话作品用西方文学的笔调翻译为英文，实现了文学上的跨文化链接，最终达到一种文化自觉不同的是，莫里森的作品中，语言的位置显得非常落寞。库切（J.M Coetzee）在关于历史的一次访谈中提到“历史是将时间和意义强加于事件之上，但那时间和意义实际上是语言的，它们是语言。” 这种像历史权威挑战、充满 ** 的新历史主义表述在当时并不能直指要害，因为破碎的时空只能让赛丝记得，母亲和自己在种植园的主人楠（Nan）说的是“另一种语言”。母亲的缺位导致了赛丝对于语言的“乡愁”。这种乡愁同样体现在书中人物的名字上。比如逃跑被抓后放在文火上烤死的西克索（Six-o），保罗A，保罗D，保罗F，她们可能来源于一个随口说出的词，一个更为方便的计数系统，然而绝不是一种带着美好祝愿的赋予。卡西尔 (Enst Cassirer)认为，人类语言里最不可或缺的成为则是动物最不具备的：它们的表达根本不具备指称或意义。白人奴隶主在称呼上消弭了作为个人的每个黑人的语词意义后，黑人的符号活动能力降低，物理实在增强，加之以无休止，高强度的劳动，在事实上接近原始人的蒙昧状态。在莫里森看来，令人感到耸动的恰恰不是实施暴力一方和惨死一方的母女关系，而是这种暴力本身，及其所仰赖的一种畸形的自由观。黑人一旦习惯于此，理性的丧失将超越“人”的底限，这将是人性的自我沦丧，人之所以为人的主体性的破碎。
在黑人重获自由，寻找自我，最终回归历史的过程中，“解放自我是一回事，赢得那个解放自我的权利是另一回事。”——如何解放自我是更深一层的问题。贝比·萨戈斯（Baby Suggs），作为一名年老衰弱的妇女，她怎么也想不通为什么自己的儿子要给予自己一份卑微的自由，然而正是这份带有震撼体验的自由促使实现了自我救赎，并去救赎别人。“林间空地”上的布道很容易让我们联想古希腊祭祀酒神的仪式，人们处在一种迷狂的状态之中，期待一种“神启”（Apocalypto）。得到自由皮庇护的黑人们享受着这种实实在在的生命感，而“林中空地”一词的概念本来就属于海德格尔：对于“此在”的强烈体验，是存在的真实显现。与此同时，莫里森致力于积极恢复/重现他们的记忆。作者赖以使用的非线性的，打破时空顺序叙述，在此与人类真实大脑活动状态形成暗合，即破碎的、意识流的、甚至是即兴的……她有意区分了魔幻现实主义和现实主义的区别，前者用于书写当下发生在124号里种种怪异的事件，而后者帮助作者不无沉痛地道出一件件发生过的历史真实：黑尔在牛棚中的受辱，西克索死前的歌声，赛丝遭受毒打，脑浆崩裂的婴儿等等在主流表述之外一字排开的残忍和晦暗。在莫里森看来，恢复记忆是主体性重建的第一步，原因正如卡西尔在《人论》中所说的那样，“记忆……与其说只是在重复不如说是往事的新生，它包含一个创造性和构造性的过程。”
然而，最为吊诡之处也在这里——当莫里森以一个精神领袖，种族先知一般的存在，号召、引导人们去恢复记忆时，这种做法本身其实与白人/强者的铁血话语逻辑神似。莫里森的聪明之处，恰恰在于她窥破了这一矛盾。波伏娃那句名言“女人不是天生的，是后天造就的”在莫里森/赛丝的身上，体现为一种对于身份的高度自负。于是在作品中，赛丝是一个众叛亲离的孤独存在着，像是一个殉道者。耶沃·法布尔(Genevieve Fabre)在对莫里森的批评中这样描述这种自负：
“‘As persons who have experienced life not only as blacks but also as women artists who have inherited the gift to "speak in tongues,"they fell they can illuminate and authenticate parts of the black experience that have been ignored or misrepresented.”(Genevieve Fabre,Genealogical Archaeology or the Quest for Legacy in Toni Morrison’s Song of Solomon,pp.106)
黑人+女性——以这样一种身份进入文本，本身就可能令读者充满误读和想入非非的前理解。与她强烈的种族使命感相对的是，莫里森在小说中处处设置了对男性的去势写作。出现在小说中的男性往往以受迫东篱把酒黄昏后害的、残缺的形象示人：赛丝的丈夫黑尔早早死去，而赛丝自己干脆不知道自己的父亲是谁，她的两个儿子“出走”，保罗D长期受到锁链和铁嚼子的束缚，变得唯唯诺诺，不敢去随便去爱这世上的一切。除却非洲神话中关于“自然母亲”的传统，与其说作者力图在小说中体现女权主义，不如说，小说的写作本身就是一种女权主义写作。
由此莫里森让我想起了另一位女性：汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）。阿伦特认为，尽管犹太民族在历史上的特殊性使得它在进入现代民族国家时被置于一个危险的位置，但遭到清洗和迫东篱把酒黄昏后害是整个现代民族国家来自意识形态、社会态势、经济政治水平的痼疾。当“越来越多的人被迫生活在一切可以触及的法律范围之外”时，阿伦特警觉地看到了极权主义，而莫里森以高姿态进入整个历史的叙事中，试图背负起那棵赛丝身上的命运之树去独当一面，她旗帜鲜明地将自己定义为文化斗士，反对欧洲中心论大阵营中的一员。孔德告诉我们，认识你自己就是认识历史——既然阿伦特在纽伦堡审判上惊世骇俗的演说，虽不足以改变犹太人对于道德和记忆关系固有的看法但仍不失为一种人道主义的努力的话，那么莫里森在文本中高屋建瓴的视角也应该成为认识历史过程中一个重要的原点，尽管二者之间存在明显的差异：前者具备带有理想主义情怀普世价值，后者更具备一种历史方法莫道不消魂论的文化关怀。在萨义德（Edward Said）看来，每一种发展和维护，都需要一种与其相异质并竞争的“另一个自我”（Altergo）的存在。不管是东方还是西方，白人抑或黑人，文化和集体经验的汇集最终都是一种建构，一种牵涉到于自我相反的“他者”身份的叙述，在不断的阐释和再阐释间发展、竞争。基于这一点，无论莫里森如何强烈而露骨地描述一次暴力的过程，暗暗地形容锯子在脖子上拉扯的细致感觉，或是用赞美的笔触去描绘俄亥俄河的壮丽景色，都可以算作是整个历史叙述中一点一滴的补充。这种补充不能简单地说成是“弱者的历史”或者用亨廷顿那几近粗俗的“文明冲突论”来解释，这样文本的存在，就是一个个后殖民时代里反抗简单化和符号化的尝试。它们拒绝被别人表达，拒绝任何一次对历史似是而非的默许。
莫里森在美国文学史上书写下的，可能是极为复杂的一笔：作为黑人，她勇于承担一个种族的重负；作为女人，她使用了立场鲜明的态度；作为作家和知识分子，她站在反击西方主流强势话语的前沿。当维特根斯坦面对无法超越的神性写下题记中那句话时，莫里森已经把神拉下神坛——无论是非洲的神还是古希腊的人，《圣经》里的暴雨还是辛辛那提的暴雨，都只在小说中有限而丰腴地存在着。
2007年，莫里森的歌剧《Margaret Garner》在纽约州剧院上映，而Margaret Garner正是《宠儿》中赛丝的原型。当这段历史以歌剧的形式公开地出现在公共视野中，出现在信息化时代受众高度同质化的媒介面前，莫里森和她的叙述又将面对到什么样的崭新格局？我更愿意以马雅可夫斯基的诗作为结束：
“让那些在欢乐中发霉的孩子迅速死亡，
好让应该成长的孩子们能够成长。
这一天将会到来，
他们将用我的诗，
作为孩子的名字。”
2009年11月11日于望江北园
