Author Archives: mrrun

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每次看姜文的电影都会让我想起南斯拉夫导演库斯图里卡，这种强烈的共振在三年前观看《太阳照常升起》的时候达到了峰值。遗憾的是那个与《流浪者之歌》里的场景十分相似的片尾和文绉绉得简直如同从小说中直接抄写下来的大段大段台词除了使得我感到不适外，并无使得电影本身因它的晦涩引起更多“困惑的浪漫”。用崔卫平评价《南京南京》的话来说，《太阳》更像是”一部习作“。 三年之后的姜文在事实上证明了他依然是一个创作力旺盛的导演。相信很多人对《让子佳节又重阳弹飞》的感受都不仅是商业片，更是一部喜剧片。电影里的段子个个妙趣横生，将中国大陆电视荧幕上那些无力的笑星打了个落花流水，走出电影院的那一刻，观众个个好似吃罢火锅打着饱嗝的食客，能记住的只有那句“你吃着火锅唱着歌”；同时，电影发生背景虽然是北洋时期，但总是隐约让人觉得似乎是有一些直抵当下的政治寓言；最后，姜文充满性隐喻的镜头语言更是这个故事令人最为印象深刻的组成——幽默、性、政治，这一切使得这部电影如同一个长达130分钟的黄段子。  在我的印象中，银幕上的姜文始终在努力将自己一次次塑造为一个中国式西部片的孤单英雄形象。组成这一形象的元素有：枪（往往是 ** ，这几乎是他电影里出现最多的道具）、马、酒、疯张的女人，血腥的对决等等。这些故事发生在的地带，常常是在传统和现代强烈冲突的边缘地带，尤以小镇、乡村为代表。而姜文在电影中角色的命运，常常以一个“下降”的状态进入，又以自身的狂放个性在情节中“向上”发展。这种叙述的逻辑可以追溯到两个开端，一个是《阳光灿烂的日子》，另一个则是《红高粱》。 毫不夸张地说，姜文的电影语言是极端暴力的——如果说在《鬼子来了》、《太阳照常升起》、《寻枪》、《红高粱》中尚以隐秘的、至少是克制的姿态精心地运行的话，那么在《让子佳节又重阳弹飞》里，以“枪”为代表的男性性象征表述则成了赤裸裸的视觉呈现。张麻子与黄四郎的一次次斗法，刀光剑影中的身姿，更像是两只争夺地盘与配偶的野兽。姜文已经不是一个遮遮掩掩的暴露狂，而成了一个手执长鞭的施虐狂。 我相信，对于女性观众来说，这种感受的分野有着极端的差异。一部分如痴如醉地观看他如同把玩性器一般把玩 ** ，“梆梆梆梆”一顿乱战后，彻底沦为那个戴着墨镜于袅袅烟雾中盘旋上升的完美男性形象的奴隶；而对于另一部分女性观众来说，我有理由相信，这样的电影恐怕更像是一场应接不暇的视觉噩梦。 姜文的镜头语言霸道到了何种地步？匪帮成员一字排开，直勾勾地盯着荧幕前的观众发誓报仇；一群赤裸着上身的少年人手一杆枪，如同红卫兵一样一般冲进黄四郎的府邸进行抢掠；六子从肚子里掏出一碗血淋淋的凉粉……姜文无时无刻对角色的身体以绝对的控制，观众不但有一种至少是似曾相识的微妙痛感，更有一种受虐的快意。不要忘记，这种奇妙的感觉从六子的切腹式自裁，张麻子对黄四郎替身的砍头的私刑处决一脉相承，更从久石让穿越三年的激昂小号声中一脉相承。 在这种由“周润发——观众——姜文”的对立中展开的两厢情愿的施虐/受虐叙事之下，与观众的和解显得迫切而必要。实现这一和解的，则是那个自称是汤师爷的葛优。事实证明，葛优作用无可代替，他的表现无愧于任何期待。更重要的是，他出色完成了姜文对他叙述功能的想象。如果姜文和周润发代表了男性最为彪悍强势的一面，对葛优的叙述则彻底是一种“去势”的叙述，一种最为中国式的、对“生”的无限趋向。他临终前半截身子埋在元宝中的画面，更是让观众为之动容。因为葛优扮演的汤师爷这一形象的最终指认，是那些在最为广大的现实中庸庸碌碌上下求索的众生像，对于观众，有天生的认同感。于是，在经历了姜文那种密不透风的暴力语言的压制后，这种压抑的心理机制最终转变为了对葛优（自己）生存境况的认同，实现了最终的和解。 正是这样，这个漫长的黄段子完成了自己的叙述。由此，讨论这部电影在商业上取得怎样的成功，能赚得多少票房的问题，是一个类似“一个黄段子能转发多少遍”的问题，也是一个“极端的暴力能有效和解多少次"的问题。 有人更愿意把电影的片尾说成是一个意涵丰富的“政治寓言”，我并不这么认为。因为在电影之外，叙述之前，姜文早与现实和解，虽然他的片尾却一如既往的烂，一如那与生俱来的叙述痼疾，年久失修的偶像崇拜，甚至是一点点指涉模糊的尚武精神。这欢乐的场景又与人们习惯性的选择记忆如此契合，如同一条伤疤紧贴另一条伤疤般紧紧契合：此时此刻，像极彼时彼刻。

前日在朋友C君的家中看了趙亮的《上訪》。C君學電影，在北京混跡有日，資源頗豐，得到的版本也要更稀罕一些：片長五小時，無甚刪節，且是自導演本人處拷來。我們自是好奇萬分，又因片子本身在國內無法正常上映，更是平添了幾分神秘感。 於是，我們快速抵達他位於華陽的家，我們團團坐下。黑暗中凝視屏幕。我們有時低聲交談，有時長吁短嘆。我們也在黑暗裡試圖分辨輪廓，電腦的輪廓，人的輪廓。就這樣度過了五個小時。 我已不再打算徒勞無功地介紹這部電影的劇情，僅有的一點描述便是——它是石灰色的，黯淡的，充滿了反諷和令人窒息的現場感，凝視它，仿佛凝視一條深不見底的隧道。而建造它，則花了導演足足十二年的時間。十二年是一個怎樣的長度？小學生變成大學生，少女變成少婦，地球變成糟糕的地球，在它上面行走的人裡，少了幾位好的作家，世間卻多了很多好的故事。唯一不變的，是每日依舊發生的冤佳节又重阳案，人們對伸張正義的偏執渴望，還有極少數人一直未中斷的記錄行動。 崔衛平在評論《追尋林昭的靈魂》時曾經提到，在試圖實現林昭身上『民族精神敘事』時，導演胡杰已經在事實上完成了一種『集體創作』。而在《上訪》中，片裡出現的每一個人，更是恰如其分地闡釋了這種創作，可惜我們並未讀到有什麼『民族精神敘事』，也沒有見證一位林昭那樣英雄的降誕，而只是見到中國這台轟隆作響的龐大機器裡，最黑暗的角落正在發生的事情。 正如影片的第一節『眾生』(Masses)，便是一幅由許許多多來自最底層的人們和他們各自不幸經歷的浮世繪。他們大多是農民或工人，操著不同的口音，來自不同的地方，他們的境況如同托爾斯泰在兩百年前所說的那樣，幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭總是各有不幸。從幸運到不幸，他們經歷了時間上與空間上的變化，我不妨用一種宏大敘事的腔調來描述這種變化：他們本應被牢牢捆綁在土地上，或是在工廠裡沒日沒夜地工作，管理他們的專薄雾浓云愁永昼制機器到了最基層的末梢，隨著種種隨機的情況異化、或是弱化了它本應具備的、有好有壞的職能。前一種情況表現為執法者普遍的素質底下、濫用職權，造成了不公正事件的頻發；後者則使得人們憤然脫離了他們的處所，實現了空間上的位移，直達這台機器的心臟地帶——北京。無數的案件並非了卻了暴力本身，而是使得這樣的行為在那些更為底層的管理者看來，本身就是一種越軌行為。 信訪辦小小的窗口不堪重負，總是排著長長的隊伍。那裡有十幾年幾十年的上訪專業戶，也有初來乍到的新人，更有來來回回的劫訪者，像是盤旋的禿鷲，試圖把他們摁回原來的土地。如果福柯在場，他一定會覺得整個高法胡同神似一所敞開的監獄，權力赤裸裸地展現、對峙。不啻為一個奇觀。 我無意再去探討電影裡那些令人心悸的片段：臥軌自殺的孫老太散落四處的頭蓋骨、四歲起陪伴母親上訪十三年的小娟，被夷為平地的上訪村或是用磚頭填上的橋洞，而是更關注這樣一個問題，即：是什麼讓他們放棄了家業、可能重整旗鼓的生活，而是不顧一切地前往北京？片中人們的回答非常一致：為遭受的冤屈，討一個『說法』。 我同意金觀濤的觀點：在中國，任何一個政權建立或崩壞，在於『天道』的得失。得『天道』，意味著得到獲取政權手段的正當，歷史上選擇的合理性，也包括日後統治的昌明。與西方宗教所賦予人們的終極關懷相比，我們的終極關懷便是道德。訪民所討要的『說法』，便是一個關乎道德的敘事，它既包括對錯誤的糾正，也包括對未來的保障。由此，與其說是上訪，不如說是去討要一個符合道德規範的合理性，法律上的懲戒則可以位居其次。但令人沉重的是，人們討要的對象並非法律本身，而是仍舊是作為道德『發放者』的政府，一如幾千年來一樣。在一個現代社會出現這樣的場景，除了法制的失敗和監督機制的缺失，我想像不出更合理的解釋。 當我再次回憶起片子的最後一幕：豪華的北京南站妖嬈地矗立着，人們路過廣場，紛紛掏出手機去拍攝夜空中的煙火。奧運開始了，影片結束了。上訪的人們融入更深的夜色中。我又回到了對影片本身的思考。它的拍攝並非單純中立地記錄，他也同時推動了事件的發展。如果要一個確切的描述，我想那就是：這種粗礪的、原始的影像記錄，擺脫了語言帶給我們的那張錯綜複雜的網，以及我們施於事物的一種暴力，有效地拔除了主流話語中處處存在的權力和危險，亦不去做甚麼高下立見的判斷，而是讓它的觀眾直面那些最真實的『狀態』。 又一次，福柯在我反思這部電影中給予了我無限的啟示。也是他讓我時刻保持警惕，以至於我不得不一次次警惕他的話語。這也可能是我所能給予他的，最為合適的84歲冥壽的生日禮物。

不得不說，現代攝影術的進步，多少讓我們變得頭腦簡單，容易依賴視覺的判斷。譬如說，我們常常會覺得，好人就應該笑，壞人就應該目露凶光，不好不壞的人，則最適合做照片的背景，或共同成為宏大敘述中的“們”，被這個人代表，被那個人代表，其中有好人，也有壞人。好人會坦然一些，面對他所希望影響的群體，會處處謹慎。相反，壞人總是顯得充滿誠意，並一再指責，是好人錯了。假設有人問我，如果說到好人，你第一個會想起誰？我的答案是達賴喇嘛，因為我從未看到過他充滿敵意的表情。古龍說，『愛笑的女孩子，運氣一定不會差的』，而一個命定了当活佛的人，又豈能總以虛假面目示人？所以我相信他的笑發自內心，因為我未曾聽說他打死過幾個藏人，也沒有看到他逼迫誰去學這個，禁止誰去學那個的。雖說真正的自由主義者，都不會是道德和政治上的潔癖，也不會去輕易指責別人的喜好，但從我個人的經驗來講，我始終很難處理好視覺現實與價值判斷之間的關係。也就是說，我們總是無法避免先見，或是經由重复的視覺敘述，或是已經形成個人的經驗。這種情緒源自於共有的一種習慣，在唐突地進入一個文本之後，第一時間喜歡去追問：那個是好人？那個是壞人？這樣幼稚的思維幾乎統治了我整個幼年時代的觀影體驗，在那個塵土飛揚操場的週末之夜，我大多是因為得不到父母耐心的回答而沉沉睡去，口袋裡剩下的半袋瓜子，會在夢迴時突然想起，幼時的我半夢半醒地摸著他們冰冷的黑色硬殼，彷彿在重溫那個懸而未決的問題。就在三天之前，我經歷了一次這樣的發問：曉波先生是個好人嗎？這真是個奇怪的發問，但在當時，我並沒有覺得它幼稚，也不認為它可以和一般好人壞人的問題簡單等同，相反，我認為這是個極難回答的問題。它成功地繞過了事情本應被關注的那些部分：合理性，合法性，客觀的功績評判，抑或是眾說紛紜的政治意圖，但它依然在這個現實語境之中，因為據我們所知，我們通常理解的壞人，是拿不到這個獎的。與此同時，聽說各家網站的辦公室紛紛燈火通明，又是一個緊張的噤聲之夜。這樣的場景常常輕而易舉地就擊破了那些日新月異的電子產品帶給我們的現代幻覺。稍作停留的人會覺得，我們有時活在在一九八四，有時活在二零一零，有時為索爾仁尼琴被國葬的禮遇感動，有時又見證著帕斯捷爾納克沉痛迴避的去國之痛。如果我們活在一段描寫之中，那一定出自一個並不樂觀的段落，而它可能出自好人筆下，也可能出自壞人筆下。我不急於回答那個問題是因為，我們尚處在『當代』。尚處在一個新的世界還未創造，舊的世界並未毀滅的『當代』。這個語焉不詳的詞彙，它的每一次強化，就會使得一切行動的目的都指向未來，一切錯誤都歸於過去。而對於那些活在當代的人，他們不必去查看歷史，也不必探究縱深，更無須對未來的遠視，因為那裡是一個極樂世界，雖然在柏林看來，它是靜止的，是危險的，但大可不必為此擔心。為了更有效地達到這一點，他們甚至在時間維度上切斷了一切聯繫。他們是誰？我不好評判他們，但我知道，劉先生一定站在他們的對立面。我要再度感謝現代攝影術，只因它饋贈的絕妙的比喻：照片裡的人。我大概是痛恨那些讓我變得單薄，變得沒有縱深感的人、人們、群體、以及他們所在的組織。而令我無奈的是，在我力圖討論這一絕境之時，我又回到了那種文化上的民粹主義的引發的潔癖上來，再次面對一個無計可施的悖論：人人愛上帝，盧梭反自己。由此我相信，我絕非什麼好人，出爾反爾，說一套做一套，至今生活體面，行為規範。而劉先生與我不同，雖然他也會無奈，但他的處境證明了他為此做出的抗議，而且他有效地影響了如此多的人，這已經足夠。那麼，我大可活得舒服更舒服一些：每日看看新聞聯播，和簡單的人簡單地對話，聊聊天氣，新的外衣，關心一下室內的裝修，貓咪的健康問題，把自己回歸到哈維爾所說的『內在化』的生活，那麼，我也就不會再在意得失，亦無意去費盡心機地平展現實中那些黑色的灰色的褶皺。但有那麼一秒，我得以瞥見劉先生和上師那身處幽暗，卻依然綻開的笑容，一樣篤定的眼神，那照片小小的黑色方框決然無法囚禁，必要前去相應遠古召唤的意志，我將會深深埋下頭來，為自己的怯懦懺悔，每個來來去去的夜，都會被夢魘籠罩，令我輾轉難眠。我會詛咒我自己，亦暗暗賭咒那統治一切的和諧之力。所以我的建議是：讓我們去見證，去注視那些被剝奪權力的人在囹圄中變得充實的過程，同時不無反諷地冷看那些享受權力的人們在白日下坦然地走坦然地活。最後，再讓伍迪艾倫的語錄總結這一切：好人睡得安穩，但壞人總是在享受他們醒著的時間。

1925年9月的一个下午，一场小雨过后，一辆公交汽车在墨西哥城的街道路上慢腾腾地开着。几分钟后，这辆公交汽车进行了一次决定性的转弯，于此同时，对面驶来了一辆电车，“尽管驶得很慢，但好像是要故意制造一场车祸一样”，一头撞在公交汽车的车身上。 也许两辆车的司机都不知道，这次车祸创造了什么——当时年仅15岁，还是一名国立预科学校学生的弗里达·卡洛恰好坐在这辆公交汽车上。这一恐怖的撞击使得她的锁骨、脊柱、肋骨多处骨折；一根长长的铁条刺入腹部，进入她的子宫，最终洞穿了她的阴有暗香盈袖道——“我失去了贞操”，弗里达说。 后来的事实证明，弗里达不但失去了贞操，也失去了生育能力，从而将自己永远锁入深渊一般的孤独之中。车祸对画家身体的巨大改造充满了隐喻和象征——整整三个月，弗里达像具木乃伊一般被包裹在层层的白色石膏里。她疯狂地想念自由，想念健康，想念自己的情人阿莱詹德罗。久病卧床的状态一方面使得她彻底进入到一个私人的领域中，一个永远与孤独相伴的“此在”里；另一方面，她对世界的视角也发生了改变，在面对山川自然时，她往往乐意把它们看作是人类身体的一个部分，或者可以说，在她看来，人类身体的一部分就是自然。在那副给加利福尼亚园艺学家拉瑟尔·班克所作的画像中，这位微笑着的老人手植物绿色的枝叶，他的腿部变成了植物的根系，一直蔓延到地下好几米处，将躺在那里的一具骷髅紧紧包裹。 此时的欧洲，毕加索、马蒂斯、蒙克等一批画家已经确立了现代主义的地位，后现代主义、超现实主义也已兴起，正在酝酿一场革莫道不消魂命。达利在巴塞罗那举办了第一次个展，康定斯基的《几个圆圈》也已完成，远在墨西哥的弗里达，也从身体的阵痛中恢复过来，完成了她人生中第一副真正的画——《自画像》。弗里达以一个美丽但又脆弱的形象出现在这副画中，她穿着一件红色的天鹅绒外衣，伸了自己的右手——这个显得过于成熟的女人，好像一再地要去抓住什么。 一如评论家们日后一再确认的那样，早期的弗里达是一位地道的拉丁美洲画家，她的画作深受的影响主要来自两个方面。其一，便是20世纪初同时作为文化和政治运动的“土著主义”（indigenismo），在技法上讲求细节的刻画，平涂的色彩，清晰可见的轮廓线条；在对待文化的态度上，希望艺术家植根于拉丁美洲本土文明，对其进行内省式的发掘和思考，继而运用于艺术创作中。这种本土式的文明不仅仅包括印第安文明，也同时包括西班牙人殖民后的更多多元的、混合的拉丁美洲文明。土著主义在文学方面的影响是显著的，凭借《总统之死》摘得诺贝尔文学奖桂冠的危地马拉作家阿斯图里亚便是土著主义的倡导者；在绘画方面，它最终推动了墨西哥的“壁画运动”，弗里达一生的爱人迭戈·里埃拉便是此运动的主力之一。 其次，弗里达从不掩饰对于祭坛画的喜爱和从中受益的事实。起源于殖民时期的祭坛画通常是一种对于灾难的记录，最后由于圣母圣徒弟的显灵，使灾难中的人得以拯救，画中不乏对灾难的残酷描绘，然而手法却真实、冷静而不动声色，令观者无不为之震动。这种古老的艺术形式在超现实主义先驱布列东看来，在不但在时间上具有令人惊讶的超前性，更在空间上具有对生与死的思辨，和对人类肉身内外关系的超验体验。   我相信有这样一个共识，对于传统的反叛必然来自内部而非外部，必然来自熟谙个中门道的专业化人才，而非沽名钓誉的鸡鸣狗盗之徒。弗里达自身画风的确立，并不是对现实主义一次贸然的反动，亦非对于超现实主义等新思潮的盲从，而更多地来自一种“内发性”的生成。在弗里达的画在巴黎巡回展上，包括布列东，杜桑，毕加索等人不出意料地为之倾倒。布列东激动地称赞弗里达为“自发的超现实主义者”，而弗里达——这个来自于拉丁美洲，一片永远游离于文明的欧洲中心之外，被政变和涂满赭色颜料的混血儿占据的大陆的女性，也被毫无质疑地划入到超现实主义的浪潮中去。布列东对弗里达的推崇甚至扩展到了整个墨西哥，与其说墨西哥是美国充满悲剧色彩的邻居，或是诸如托洛茨基等人遥远而迷幻的政治避难所，作为一个欧洲人，他认为，至少在艺术上，墨西哥早就已经是“超现实主义的温床”了。 正如桑塔格所说，每一种艺术风格都体现着一种认识论意义上的选择。弗里达本人并不苟同布列东的“超现实主义”理论。“我真不知道这些画算不算是超现实主义的，”她说，“但我肯定，它们是我最直率的表白。”   在我看来，这个令人颇为尴尬的分歧是非常值得思考的。与欧洲的超现实主义不同的是，弗里达的画面中出现的超自然意象（如同《受伤的小鹿》里人头鹿身的动物，《水所给予我的》当中出现的火山、血液、尸体、奇异植物共处一室的场面等等等等）届来自于弗里达个人的“知识构成”。这个知识构成极其复杂，裹挟着古代墨西哥的巫术、印第安人的传说，阿兹台克人的祭祀仪式，以及太阳神神话等等“元知识”，它们最终一并组成了作为审美而存在的画家世界。然而欧洲的超现实主义者，则更多为了反抗西方社会的理性与逻辑，试图由非理性的、荒谬的、无意义的表达来进入现代人被焦虑、恐慌充斥着的最深层内心世界， ** 传统。 对于风格的不同理解，显然造成了更深层次的文化上的误读。同样的情况在马尔克斯身上也发生过。当被问及有关自己作品中的魔幻现实主义元素之时，他显得不屑一顾。“我从来不觉得自己的东西是什么魔幻现实主义，他们都是真实发生的。” 即便是布列东等人在某种程度上已经窥破了欧洲帝国主义的幻象，继而在这一传统中四处碰撞，希望造成文化上人为的“错位”，但我们悲哀的发现，和弗里达不同的是，直观地来看，他们的艺术给人的往往是更加破碎的意念，更为令人不快的感官体验，在这个层面上，如同陈平原在评论李贽时所说的那样，一旦“反传统”成了一种新的“传统”，其负面价值就出来了。这种狂飙突进的思想甚至经由几个疯狂的马克思主义者无政府主义者改头换面进入政治领域，进入公共生活领域。我并非在夸大他们的功效，但事实确实，在此层面上，很多20世纪后期的政治运动，显得充满了迷幻的超现实主义色彩。 更令人不安的是，布列东的称赞，背后隐含着的是一套我们再熟悉不过的话语体系了，即，几百年以来对于拉丁美洲及其艺术的偏见。这套偏见植根于帝国主义政治话语，与其所辐射于四海之内的文化范式、意识形态一道，在巨大的空间内进行物理上的扩张，继而在日后无比漫长的岁月中，以其宗主国的身份，以其白人的身份、上帝的优秀选民的身份，对所有的“他者”进行不屑的扫视、充满欲望的注视、严苛的审视。本质上讲，布列东的态度和萨义德书中一位美国知识分子说的“给我看看祖鲁人的托尔斯泰”那种傲慢的自负如出一辙。对这套话语，我想萨义德已经说得够多。与他幻想中的阿拉伯世界不同的是，拉丁美洲这片饱受摧残的大陆，在西方人眼中始终都是人类文明的“边缘者”。这是这片大陆一直以来所承担的苦痛。1928年，秘鲁诗人巴列霍在巴黎街头流浪时，用诗句写下自己的体验：   我出生的那天 是上帝生病的日子 那天，他病得很重     对于这些艺术家来说，在文化上受到的排斥，可能要比局促的生活更令人苦恼和绝望。布列东的称赞恰恰使得自己先入为主的评判身份暴露无遗，同时恰如其分地反映了拉丁美洲的艺术一直以来被所谓“西方正统”视作劣质模仿的事实，在这个事实前提下，出现一个弗里达这样的人物，无疑让他们感到震惊的。 相反，这种偏见催化了拉美艺术家一方面转向更为深刻的内在化，另一方面倾向于自身的沉积，礴发，转变，直至确立最后的独特风格。正如每一个人看到弗里达的画后，都会为其诡谲的风格、画作中对生命的思考所深深感染一般，我也依然清楚地记得阅读博尔赫斯时感到的整个认识体系受到严峻挑战时的悸动。当然，作为观看者的我们同样也是以一种持续的、新奇的视角，然而意识到以下一个观念是很有必要的，这一点出现在萨义德的《文化与帝国主义》中： “……我们正在讨论的文化属性之构成不是由于它的本质特性（虽然它长久的魅力来自于它的本质），而是要把它当作一个有对位形式的主体。”     不得不承认，作为一个画家，“弗里达”这个名字意味着实在太多。她的文化上的自觉令人赞赏，对于墨西哥炙热的爱更令人坚信不疑，但这似乎并不足够，因为更重要的是，她对于整个拉丁美洲艺术的地位有着重大的意义。 当我们回归画作，一再发现她如此痴迷于自我，死亡，灾难，孤独等一系列主题之时，又会为她画中所体现出的现代性的院所所震撼。在那里，我们不止一次地看到，她从自己的身体中分离出来，面对着画中的自己；她的器官悬置在空中，旁边伤痕累累的身体，像是刚刚经历了一次暴行……我相信，无论是创作它们，还是欣赏它们，这种非理性的，超自然的体验都不啻是一种“极限体验”，而在此中发现个人的存在，可能正是画家所希望的，也一如尼采所倡导的那样：艺术崛起于自然之侧，为的却是超越它。 1978年，弗里达的画在美国巡展，所到之处多是赞誉之声，一时间，一切文化上的意识形态上的隔阂似乎都因画作的卓越而不复存在。距离画家死去已有二十多个年头，面对已有的，进行中的，未来的阐释和不断阐释，似乎总是有一种可以为之增设的错落感，为人们供给那取之不竭的阐释欲望：一如自己的一处私密的好去处被发现一般，就那样令人失望地出现在了众人的视线里。然而弗里达会如何在另一个世界里溘然地观望着这一切，然后吃力地回到画室，用尽最后一笔墨色，来涂抹掉这一切令人心碎的谵妄呢。我终究还是困难而徒劳地想象着这一切。

对于反义词的研究最近终于有了眉目，如果我们每日关注新闻，就会轻易得出以下几个组合：“矿难”对“奇迹”，“怀念”对“改革”，“灾难”对“振兴”，“哀悼”对“娱乐”……这些词汇和媒体的选择性沉默，领佳节又重阳导正确的政策，以及政治化语意场相互勾结，很快便紊乱了我们对词语原先价值的判断，进而影响我们对于事件的理性思考。 一如两年前的那场灾难，也和两周前的王家岭矿难一致，媒体报道的重点始终徘徊在两个方面。第一，领佳节又重阳导对事件的重视，及其现场指挥的正确性，有效性；第二，救援力量到达的速度，以及被救人员异常优秀的精神状态。包括此次玉树地薄雾浓云愁永昼震，我们同样陷入到同类形态的话语轰炸中。在如此的重复累赘的循环过程里，几个事实被蒙蔽：救援的成功性是否等于“免于问责”的可能性？救援力量的抵达速度是否等于救援效果的实际效率？涉及灾难核心问题的几个要素就被这样轻轻地拂去了。矿难的发生，首先救人无可厚非，但随即而来的，应该是相关部门介入，彻查质量安全问题，确定灾难直接负责人，而非以“奇迹”偷换“责任”，以群众在镜头前的拍手叫好偷换责任人员即将到来的审判。玉树地薄雾浓云愁永昼震亦如是，高原地区情况复杂，我们只见到第一时间赶去的救援部队，速度堪称神兵天降，就连涕泪涟涟的温总理，也遗憾地败给了高原反应的魔力。是的，我们希望尽可能多救一个人，为死者感到悲哀，希望他们前去西方极乐世界，希望剩下或者的人在尘世获得幸福。但我们始终不清楚，丧钟究竟为谁而鸣。 设想两年以来，若没有艾未 未这样的人，汶川地薄雾浓云愁永昼震的5000名儿童恐怕也就唯有沉默地死去，彼时你我正端坐在这里面无表情地观望下一次灾难，有几个人从中警醒，但恐怕这也不乐观。 笔者两年前在成都，恰好经历了大地薄雾浓云愁永昼震。全川无不骇然，于时于地，感同身受，全国统一的五月十九日下午默哀三分钟时，心里真有几分悸动。两年过去了，“全国哀悼日”再一次出现，各大网站纷纷换为黑白二色，网络游戏停运，体育比赛停播……此番置身事外，感觉却与上次完全不同。注意，不是说玉树人民没有享受对死亡的尊重，也不是笔者不愿意为此表示哀悼，问题在于，到底是谁有权力管理我们的悲哀？有谁有权力去规划我们的情感走向？ 这样的举措很容易让人联想起一年前的“绿坝”，半年前的发送黄段子停号等公共事件。它们的发生使人如鲠在喉不吐不快的秘密恰恰在于，作为公民，我们有悲伤的义务，更有不悲伤的权力；作为成佳节又重阳人，我们有保护未成年的义务，也有发黄色短信的权力。这类事件背后共同的行事逻辑往往遵循这样一个轨迹：旨意通过有关部门以道德的名义下发，企业、公共服务机构迅速体会上级含义，果断采取行动，快速到达限制、控制公民情绪的效果。我们眼前呈现的这次全民性死亡崇拜秀，恰恰是又符合了这个模式。 更令人感到不解的是，该过程中出现了两次权力的越界：第一，ZF不应该做管理人民的道德或情感的“保姆”，我们也不需要一个“哲人王”式的统治（况且它的成员往往道德底下，不学无术，以玩弄权术勾结资本淫乱为乐）；第二，相关企业服务单位并没有按照条例办事，例如中国移动和CCTV，在未经消费者同意的情况下，前者代替执法部门惩罚发黄段子的用户，后者擅自停播欧冠半决赛转播，都在事实上破坏了消费者在消费之初所共同承诺的契约，也侵犯了消费者的权益。更不幸的是，这一切的不道德都是以道德的名义，这一切的娱乐都是以不娱乐的名义，这一切的悲哀，到真是以悲哀的名义。 偷换了概念，混淆了语义，转移了视线，把全国都弄哭了，下一步是什么？某个NGO成员被拖进温江看守所？某个小学教室里的黑板上又会多了个诅咒般的成语？那么我们不惮以最坏的“恶意”去揣测，多难兴邦的反义词到底是什么，是“人民过上有尊严的生活”，是“只盼坟前看世博/纵做鬼/也幸福”，还是“神州同一哭，朝廷网页朱”？  

海子身后二十一年，写诗是野蛮的。他死得太早，他死得正好。他的死恰好错过了“历史的终结”，恰好在最后一个理想主义的时代结束之前，赶着去上帝那里汇报。他是速朽的精灵，偏爱在黄昏时分追逐每一片来不及燃烧的地平线。而他的名字，注定无法和二十一年之后的这个世界押韵。海子带走了太阳，带走了世间至少一半的想象力，也带走了海。从此人们在苦海、辞海、商海、上海、后海中作兴奋状、高潮状、崩溃装、欲罢不能状、皆来自二手的想象力、二手的快感、二手的勇气，二手的态度，二手的品味的一手打造。所以拾人牙慧者常常沾沾自喜，聒噪者更容易找到安生立命的金科玉律，讨得半碗残羹的乞丐常常酝酿前沿性问题。二十一年的轮回之后，海子怕是早已在山水相连的世间获得重生，或存在于草木林间，或尾随走兽飞鸟，或伴随人们无数个关于山河日下的叹息，在印度，在波斯尼亚，在蜜糖满地的应许之地，赋诗吹箫，再赴一番流水行云了吧。诗人是天上的灯，是地上的火，是坐在太平洋中间的贾宝玉，是金刚怒目的见证者。海子是一个幸存者，他的背后是一片紧追不舍的黑暗。黑暗和时间做伴，二十一年来反复深入群众，莅临人间指导工作，并赐福于自己的人民以身体的捆佳节又重阳绑，土地的束缚，理想的消弭，闭塞的视听。人们以生计之名卑微地活着，回避着它严厉的凝视，权当眼前的一切仅是末法时代的初级秩序……黑暗依旧是公开地掠夺，依旧是以太阳的名义。凝重的缄默中有一个秋天，海子写下诗句：谁的声音能抵达秋子之夜/长久喧响/掩盖我们横陈于地的骸骨。只因海子的无数个夜晚与人类无关，只因海子的无数个下午伏在水中，他便有了怀抱屈原的魂魄，在黑暗中尸骨难收的极限体验。我们漫长人生之中的短短二十一年，又为了那些伺机而动的幻想，到底报销了多少生不带来死不带去的青春呢。海子的注视太过灼热，我的脊梁冷热交加，我只愿在尘世获得幸福。每个诗人的命都应了张栆的那句诗，“我四处叩问神迹/只找到了偶然的东西“。赞美他们的死，便是赞美自己的平庸；而我们注定平庸，注定要在这样的一个晚上，心情复杂地进行一番遥不可及的仰望；我们也是可笑的，如此崇拜死亡，如此贪婪地活。

 “对不能说出的我们只能沉默。”                                        ——维特根斯坦      在托尼·莫里森（Toni Morrison,1931- ）在密歇根大学那场名为Unspeakable things unspoken:The Afro-American presence in American literature的演讲中，她试图以一位从一开始就承担着历史和文化重任的黑人女作家的身份，来唤起当时的非裔美国人对于自身及非洲文化在美国文学中地位的关注。她在演讲中谈到：    To those who talk about how as well as what;who identify the workings as well as the work;for whom the study of Afro-American literature is … Continue reading →

“Sous le soleli de la grande recherche Nietzcheene.” 青少年时代的福柯性情乖戾，还曾试图自杀，多多少少有点像那些在他一生的思考中曾经引起他浓厚兴趣的人们：犯人H.M，皮埃尔里维埃（Pierre Riviere），甚至还有萨德，刺客达米安……在一张有七八十年历史的古旧的照片里，学生们在一块石头前友好地排成两行，而未来《疯癫与文明》的作者，那个也许是人类历史上最伟大的光头却极其怪异地站在石头上，“身体扭曲地躲避着相机，紧缩的眉头下射出审视、哀怨的目光”。出生在20世纪20年代的传统法莫道不消魂国家庭，如果他足够敏感，受到过良好的教育，那这样的背景可能本身就是一种赋予：当他10岁，他就不得不去隐约体察空气中战争的危险；当他20岁，自己的祖国刚刚获得了解放，但那是在卑微的胜利之后；30岁他看到了席卷全欧的麦卡锡主义；40岁时，五月风暴……他的思维轨迹和时代的脉动一次次暗合，先是窥破了尼采对这个时代的伟大宣判，继而在解决历史学叙述主体的困境中一次次剑走偏锋。在瑞典，在突尼斯，在卷帙浩繁的病历中，捧着生僻资料在颤抖的，正是这个法莫道不消魂国人。到了左派运动兴起之时，他看到了现代政治中依然存在的那些古典的人对人的控制方法，而这时，行动主义已使他渐渐成为一位殉道者——他的死就是最好的证明。正如卡夫卡所说：“我的幸运，就是我的弱点恰好是这个时代的弱点。”对于福柯，他的长处，却正是时代的短处。读福柯，最大的启示并不在于每个人必须如他所表达的，唯独通过极限体验获得此在，而对古典的理性主义和人道主义进行摧枯拉朽的批驳。事实上在他看来，亦步亦趋不失是对寡头的召唤，受虐心理的历史根源就在于此（这个造型正如他在旧金山公共浴室里的某次尝试）。体察他的方法莫道不消魂论无疑对当下有着启示作用。他在《规训与惩罚》中痛快淋漓地所批驳的那个边沁（Bentham）笔下的完美的圆形监狱，又何尝不是眼下有中国特色的社会主义存在？整个社会处于一种隐秘的父权威慑之下，全息敞视式监狱主义（panoptism）已经通过每一根光缆深入不明真莫道不消魂相的终端，怀着不可告人的目的，时刻进行着自人类废除 ** 以来的第二种规训：软性的暴力、冷峻的言辞、较少的痛苦，较多的心理关怀，对监护对象可能面临危险的恐吓、赋予年轻人的无穷无尽的沉重现实感，等等等等。这样的训诫有一种魔力，足以让所有心惊胆颤的灵魂都暗暗下定决心，努力变成一模一样的人，变成有钱的人，变成李开复那样的人，变成在每一个周末高高兴兴地把脚放在茶几上，鲁莽地跨过审视和反省的人。在1971年那场与乔姆斯基的辩论中，福柯的眼睛里不时闪烁着危险的光芒——他要摧毁的正是这样一个世界，他甚至引用了毛泽东关于“资产阶半夜凉初透级人性”和“无产阶半夜凉初透级人性”的划分，对所谓的“责任感”、“正义”、“法律”等伟大定义不屑一顾。于此同时，在法兰西学院，他的GIP小分队正要杀气腾腾地准备替天行道，一场人民的判决不可避免，似乎就要发生了……那位坐在他对面的，当时美国最富盛名的公共知识分子在摄像机前吃惊得不知如何是好，事后他感叹道：我感觉我好像不是在跟一个道德世界里的人谈话；他好像不是人，好象属于什么别的物种……在文学理论的教科书里，福柯又和德里达始终是被捆佳节又重阳绑的。这对两者都不公平：前者研究词与物的时候，德里达早已熟谙海德格尔，并向福柯发出挑战；当德里达在捷克被捕时，福柯正在加州的同性恋俱乐部里欲仙欲死，却义不容辞地为这位因为思想上的分歧很久没有说过话的对手进行辩护。 相似的情形还有一次，那是萨特的葬礼，18年的伴侣丹尼尔告诉他：萨特死了，你会去吗？怎么不去?福柯反问。于是在1980年4月某天的巴黎街头，大约五万人站立在大路两旁，目送着那具20世纪最伟大的存在主义尸体躺在一口小小的棺材里，渐渐远去。人群中也有一个光头，也许在探头探脑，也许在哆嗦着，活动他饱经风霜的膝盖。不知为什么，这个画面让我想起了缪钺写给叶嘉莹的那句诗，正所谓： 一曲骊歌芳草远，凄凉天际又轻阴。  

到了明年，甚至更早，在鄂尔多斯外的一大块荒地上，由艾有暗香盈袖未未，赫尔佐格和徳梅隆联手策划设计的100栋建筑将会拔地而起，一个迪拜式的梦想会在毛乌素沙漠的边缘地带初见端倪。 但是没有人能保证，其中的任何一栋不会在半夜三点被警薄雾浓云愁永昼察毫无理由地破门而入；没有人能保证，如果这里发生地薄雾浓云愁永昼震，会有多少人死于瞬间而至倾圮；也没有人能保证，若是自己怀抱一份卑微的正义感去调查建筑质量，调查死亡人数还能够一清二白全身而退。 观看艾有暗香盈袖未未工作室《 ** 》的过程就是这样一个否定不断增值，怀疑逐渐落实化成重重的失败感，并最终归于失语的过程。事件中的谭作人，艾有暗香盈袖未未，刘晓原，浦志强，刘燕萍，左小祖咒，冉云飞，他们演绎的只不过是一次再正常不过的失败，一个被暴力“合法”打压的典型噤声案例，一响在建国六十年前夕凯歌高奏的主旋律下被轻轻拂去的杂音。 事情要追溯到今年三月份，当时正在四川调查汶川地薄雾浓云愁永昼震中死难小学生姓名，揭露地薄雾浓云愁永昼震中倒塌校舍豆腐渣工程问题的谭作人被成都警方以“阴谋 ** 国莫道不消魂家安人比黄花瘦全罪”拘禁。八月十二日，成都市中级人民法院开庭审理此案，浦志强担任谭作人的辩护律师。《 ** 》的拍摄就是从审判的前一天开始。艾有暗香盈袖未未一行作为被告谭作人的证人，一到成都就受到了警方尾随盯梢的特别待遇。八月十二日凌晨三点，影片中出现一片持久的黑暗，摄像机记录下了警方破门而入，殴打艾有暗香盈袖未未，拒不承认，明确告知证人明天之内不得离开房间的声音。这长达十五分钟的黑暗被两种声音充斥，一种是合情合理，寻求正常途径尝试消除疑惑解决问题的声音，第二种则是蛮横却不容置疑的声音。两种语言（民间/官方）以最为紧张的方式呈现出一副充满张力的当下社会的微缩图景。一切如同一个沉重的隐喻，如同北岛早在二十多年前就看破的那样：以太阳的名义，黑暗在公开地掠夺。 每一个看到这里的观众都会愤愤不平，这样的情绪既来自于警薄雾浓云愁永昼察以法律的名义扣押公民，还因为观众与被扣留的人一样，痛切又明晰地体会到面对绝对暴力时那种深刻的无力感，甚至与此同时唤起了自己生活中那些似曾相识的隐痛。当一个公民懂得运用自己的合法权利，决定为正义振臂一呼时，如果面对的是来自政府的暴力，我们需要怀疑的不应该是公民此次行为的正义性，而是这个政府，以及它麾下的，由“学过法律”的鱼龙们组成的整个体系是否具备最起码的现代政治文明——如果古代的极权主义者会诉诸暴力，现代的极权主义者总在描述一个终究降临的美好未来，那么既使用暴力，又描述和谐社会的是谁？是成都政府，获得成都政府默许的成都警方，是金牛区派出所的干警同志们，是他们精心提供的一切让人呼吸不畅，感觉到被挤压，最终患上喉癌说不出话的不自由。人类的历史似乎也是如此：在人的身体被约束中一路走来。当然这不同于康德所说的“合理运用自己的理性”，而是对“和谐社会”一词中“和谐”二字误读和纠正的过程：是动词，不是形容词。 作为动词的“和谐”，非常类似于阿伦特所说的极权主义意识形态的核心，就是“一元化”的原则。秉持着这个原则，一切突发事件都应该让位于一个乌托邦式的未来，应该在一个包罗万象的解释中融化，被磨平，被解释。阴谋 ** 国家政府，别有用心，一小撮，不明真莫道不消魂相……都属于这个首尾一致理论中的词条。在这个过程中，却是人与人之间的交互，由个体来完成，而个体在集体主义中又是一致而没有个性的。看守艾有暗香盈袖未未的警薄雾浓云愁永昼察还跟艾有暗香盈袖未未说，艾老师，希望你理解。每一个警薄雾浓云愁永昼察也许都会说出这样的话，或发自肺腑，或来自命令，可是，这是什么？这是在礼貌地野蛮。 影片中出现的警薄雾浓云愁永昼察们的脸上都有着几乎一样的表情，无可奈何，麻木，还有推诿后转瞬即逝的的喜悦，在片中构成了二元对立的另一面。不妨设想，如果脱掉警薄雾浓云愁永昼服，他们会是怎样的一群人？也许有朝一日在某个声音的感召下，在某种力量的驱使下，或是出于某个特定时间的“神启”，他们也会变成被侮辱和被损害的一方。的确，他们是在按章程办事——与其说章程，不如说是潜规则，一个如艾有暗香盈袖未未所说的，对上边负责，对下边不负责的潜规则。从凌晨破门而入打人的行为上讲，他们的体现了少见的恶，这种恶并非发自人性，亦不属于每天几点起床几点买菜几点接小孩放学的一部分，而是一种制度之恶。在这种制度下，只要他们穿上警薄雾浓云愁永昼服，只要有上级的许可，或是来自一个低沉嗓音的命令，便可以越权使用，便可以心安理得地作恶，这种恶的行为直接被叠加，造成了社会道德的扭曲，破坏了原本的行为规范。从某种程度上讲，在他们消灭事件或是人的生命的同时，他们的价值亦被消灭了，他们的脸孔趋向一致，淹没在或是警薄雾浓云愁永昼服或是绿军装下，苟且于皮囊一副。另外，依旧是对于法律基本常识的缺失，对于人作为社会中的公民基本权利的不了解，对于现代政治文明的准备不足，让他们在行使过程中丧失了起码的理智，体现出机器般的无知，这便是“无知即恶”。 两种语言剑拔弩张的对立在片中出现了唯一的一次松动，是在金牛区公半夜凉初透安局会议厅里，浦志强对徐政委说的一番话。浦志强以一个唐山人的身份，说出了他们此行的目的，谭作人一案的实质，以及他们当下无奈且危机四伏的处境，最终真诚地恳求徐政委“希望理解”。这一番话当真是字字泣血，落地有声，并且效果明显，因为徐科长很快就赶到，至于后来发生的，其实与这一短暂的表面和平无甚关系。令人无奈的也正在于此，似乎只有这样将心比心，以人对人的交流才能有效地推动正常的法制程序的进展。 作为艺术家的艾有暗香盈袖未未和左小祖咒积极投身于这次事件中，也值得引发思考。很多从事艺术事业的人不愿涉及政治，在我看来可能是出于一种恐慌，担心自己一旦陷入其中，便会被简单地划成左右两派，变成一个简单的政治工具，而对于他们洞若观火的洞察力来讲，最大的敌人往往不是现实，而是简单化及其造成的粗鄙。当然我们也看到了，他们被粗暴地赶出大门，被拦截在法庭之外，被法官示意用不着说话，一切又裹挟着无限的粗鄙而来，又淡然而去。那么，这个世界上究竟有多少个八月十三日，有多少个日子需要我们咬紧牙关，痛如身受，还有多少看不见的审判，正在日复一日地预谋着，进行着——我们吞下一碗 ** ，始终要告诫自己明白，此刻的幸福，就是你身在痛苦里。