每次看姜文的电影都会让我想起南斯拉夫导演库斯图里卡，这种强烈的共振在三年前观看《太阳照常升起》的时候达到了峰值。遗憾的是那个与《流浪者之歌》里的场景十分相似的片尾和文绉绉得简直如同从小说中直接抄写下来的大段大段台词除了使得我感到不适外，并无使得电影本身因它的晦涩引起更多“困惑的浪漫”。用崔卫平评价《南京南京》的话来说，《太阳》更像是”一部习作“。

三年之后的姜文在事实上证明了他依然是一个创作力旺盛的导演。相信很多人对《让子佳节又重阳弹飞》的感受都不仅是商业片，更是一部喜剧片。电影里的段子个个妙趣横生，将中国大陆电视荧幕上那些无力的笑星打了个落花流水，走出电影院的那一刻，观众个个好似吃罢火锅打着饱嗝的食客，能记住的只有那句“你吃着火锅唱着歌”；同时，电影发生背景虽然是北洋时期，但总是隐约让人觉得似乎是有一些直抵当下的政治寓言；最后，姜文充满性隐喻的镜头语言更是这个故事令人最为印象深刻的组成——幽默、性、政治，这一切使得这部电影如同一个长达130分钟的黄段子。 

在我的印象中，银幕上的姜文始终在努力将自己一次次塑造为一个中国式西部片的孤单英雄形象。组成这一形象的元素有：枪（往往是 ** ，这几乎是他电影里出现最多的道具）、马、酒、疯张的女人，血腥的对决等等。这些故事发生在的地带，常常是在传统和现代强烈冲突的边缘地带，尤以小镇、乡村为代表。而姜文在电影中角色的命运，常常以一个“下降”的状态进入，又以自身的狂放个性在情节中“向上”发展。这种叙述的逻辑可以追溯到两个开端，一个是《阳光灿烂的日子》，另一个则是《红高粱》。

毫不夸张地说，姜文的电影语言是极端暴力的——如果说在《鬼子来了》、《太阳照常升起》、《寻枪》、《红高粱》中尚以隐秘的、至少是克制的姿态精心地运行的话，那么在《让子佳节又重阳弹飞》里，以“枪”为代表的男性性象征表述则成了赤裸裸的视觉呈现。张麻子与黄四郎的一次次斗法，刀光剑影中的身姿，更像是两只争夺地盘与配偶的野兽。姜文已经不是一个遮遮掩掩的暴露狂，而成了一个手执长鞭的施虐狂。

我相信，对于女性观众来说，这种感受的分野有着极端的差异。一部分如痴如醉地观看他如同把玩性器一般把玩 ** ，“梆梆梆梆”一顿乱战后，彻底沦为那个戴着墨镜于袅袅烟雾中盘旋上升的完美男性形象的奴隶；而对于另一部分女性观众来说，我有理由相信，这样的电影恐怕更像是一场应接不暇的视觉噩梦。

姜文的镜头语言霸道到了何种地步？匪帮成员一字排开，直勾勾地盯着荧幕前的观众发誓报仇；一群赤裸着上身的少年人手一杆枪，如同红卫兵一样一般冲进黄四郎的府邸进行抢掠；六子从肚子里掏出一碗血淋淋的凉粉……姜文无时无刻对角色的身体以绝对的控制，观众不但有一种至少是似曾相识的微妙痛感，更有一种受虐的快意。不要忘记，这种奇妙的感觉从六子的切腹式自裁，张麻子对黄四郎替身的砍头的私刑处决一脉相承，更从久石让穿越三年的激昂小号声中一脉相承。

在这种由“周润发——观众——姜文”的对立中展开的两厢情愿的施虐/受虐叙事之下，与观众的和解显得迫切而必要。实现这一和解的，则是那个自称是汤师爷的葛优。事实证明，葛优作用无可代替，他的表现无愧于任何期待。更重要的是，他出色完成了姜文对他叙述功能的想象。如果姜文和周润发代表了男性最为彪悍强势的一面，对葛优的叙述则彻底是一种“去势”的叙述，一种最为中国式的、对“生”的无限趋向。他临终前半截身子埋在元宝中的画面，更是让观众为之动容。因为葛优扮演的汤师爷这一形象的最终指认，是那些在最为广大的现实中庸庸碌碌上下求索的众生像，对于观众，有天生的认同感。于是，在经历了姜文那种密不透风的暴力语言的压制后，这种压抑的心理机制最终转变为了对葛优（自己）生存境况的认同，实现了最终的和解。

正是这样，这个漫长的黄段子完成了自己的叙述。由此，讨论这部电影在商业上取得怎样的成功，能赚得多少票房的问题，是一个类似“一个黄段子能转发多少遍”的问题，也是一个“极端的暴力能有效和解多少次"的问题。

有人更愿意把电影的片尾说成是一个意涵丰富的“政治寓言”，我并不这么认为。因为在电影之外，叙述之前，姜文早与现实和解，虽然他的片尾却一如既往的烂，一如那与生俱来的叙述痼疾，年久失修的偶像崇拜，甚至是一点点指涉模糊的尚武精神。这欢乐的场景又与人们习惯性的选择记忆如此契合，如同一条伤疤紧贴另一条伤疤般紧紧契合：此时此刻，像极彼时彼刻。

不得不說，現代攝影術的進步，多少讓我們變得頭腦簡單，容易依賴視覺的判斷。譬如說，我們常常會覺得，好人就應該笑，壞人就應該目露凶光，不好不壞的人，則最適合做照片的背景，或共同成為宏大敘述中的“們”，被這個人代表，被那個人代表，其中有好人，也有壞人。好人會坦然一些，面對他所希望影響的群體，會處處謹慎。相反，壞人總是顯得充滿誠意，並一再指責，是好人錯了。


假設有人問我，如果說到好人，你第一個會想起誰？我的答案是達賴喇嘛，因為我從未看到過他充滿敵意的表情。古龍說，『愛笑的女孩子，運氣一定不會差的』，而一個命定了当活佛的人，又豈能總以虛假面目示人？所以我相信他的笑發自內心，因為我未曾聽說他打死過幾個藏人，也沒有看到他逼迫誰去學這個，禁止誰去學那個的。


雖說真正的自由主義者，都不會是道德和政治上的潔癖，也不會去輕易指責別人的喜好，但從我個人的經驗來講，我始終很難處理好視覺現實與價值判斷之間的關係。也就是說，我們總是無法避免先見，或是經由重复的視覺敘述，或是已經形成個人的經驗。這種情緒源自於共有的一種習慣，在唐突地進入一個文本之後，第一時間喜歡去追問：那個是好人？那個是壞人？


這樣幼稚的思維幾乎統治了我整個幼年時代的觀影體驗，在那個塵土飛揚操場的週末之夜，我大多是因為得不到父母耐心的回答而沉沉睡去，口袋裡剩下的半袋瓜子，會在夢迴時突然想起，幼時的我半夢半醒地摸著他們冰冷的黑色硬殼，彷彿在重溫那個懸而未決的問題。


就在三天之前，我經歷了一次這樣的發問：曉波先生是個好人嗎？這真是個奇怪的發問，但在當時，我並沒有覺得它幼稚，也不認為它可以和一般好人壞人的問題簡單等同，相反，我認為這是個極難回答的問題。它成功地繞過了事情本應被關注的那些部分：合理性，合法性，客觀的功績評判，抑或是眾說紛紜的政治意圖，但它依然在這個現實語境之中，因為據我們所知，我們通常理解的壞人，是拿不到這個獎的。


與此同時，聽說各家網站的辦公室紛紛燈火通明，又是一個緊張的噤聲之夜。這樣的場景常常輕而易舉地就擊破了那些日新月異的電子產品帶給我們的現代幻覺。稍作停留的人會覺得，我們有時活在在一九八四，有時活在二零一零，有時為索爾仁尼琴被國葬的禮遇感動，有時又見證著帕斯捷爾納克沉痛迴避的去國之痛。如果我們活在一段描寫之中，那一定出自一個並不樂觀的段落，而它可能出自好人筆下，也可能出自壞人筆下。


我不急於回答那個問題是因為，我們尚處在『當代』。尚處在一個新的世界還未創造，舊的世界並未毀滅的『當代』。這個語焉不詳的詞彙，它的每一次強化，就會使得一切行動的目的都指向未來，一切錯誤都歸於過去。而對於那些活在當代的人，他們不必去查看歷史，也不必探究縱深，更無須對未來的遠視，因為那裡是一個極樂世界，雖然在柏林看來，它是靜止的，是危險的，但大可不必為此擔心。為了更有效地達到這一點，他們甚至在時間維度上切斷了一切聯繫。他們是誰？我不好評判他們，但我知道，劉先生一定站在他們的對立面。


我要再度感謝現代攝影術，只因它饋贈的絕妙的比喻：照片裡的人。我大概是痛恨那些讓我變得單薄，變得沒有縱深感的人、人們、群體、以及他們所在的組織。而令我無奈的是，在我力圖討論這一絕境之時，我又回到了那種文化上的民粹主義的引發的潔癖上來，再次面對一個無計可施的悖論：人人愛上帝，盧梭反自己。由此我相信，我絕非什麼好人，出爾反爾，說一套做一套，至今生活體面，行為規範。而劉先生與我不同，雖然他也會無奈，但他的處境證明了他為此做出的抗議，而且他有效地影響了如此多的人，這已經足夠。


那麼，我大可活得舒服更舒服一些：每日看看新聞聯播，和簡單的人簡單地對話，聊聊天氣，新的外衣，關心一下室內的裝修，貓咪的健康問題，把自己回歸到哈維爾所說的『內在化』的生活，那麼，我也就不會再在意得失，亦無意去費盡心機地平展現實中那些黑色的灰色的褶皺。但有那麼一秒，我得以瞥見劉先生和上師那身處幽暗，卻依然綻開的笑容，一樣篤定的眼神，那照片小小的黑色方框決然無法囚禁，必要前去相應遠古召唤的意志，我將會深深埋下頭來，為自己的怯懦懺悔，每個來來去去的夜，都會被夢魘籠罩，令我輾轉難眠。我會詛咒我自己，亦暗暗賭咒那統治一切的和諧之力。


所以我的建議是：讓我們去見證，去注視那些被剝奪權力的人在囹圄中變得充實的過程，同時不無反諷地冷看那些享受權力的人們在白日下坦然地走坦然地活。最後，再讓伍迪艾倫的語錄總結這一切：好人睡得安穩，但壞人總是在享受他們醒著的時間。

一如两年前的那场灾难，也和两周前的王家岭矿难一致，媒体报道的重点始终徘徊在两个方面。第一，领佳节又重阳导对事件的重视，及其现场指挥的正确性，有效性；第二，救援力量到达的速度，以及被救人员异常优秀的精神状态。包括此次玉树地薄雾浓云愁永昼震，我们同样陷入到同类形态的话语轰炸中。在如此的重复累赘的循环过程里，几个事实被蒙蔽：救援的成功性是否等于“免于问责”的可能性？救援力量的抵达速度是否等于救援效果的实际效率？涉及灾难核心问题的几个要素就被这样轻轻地拂去了。矿难的发生，首先救人无可厚非，但随即而来的，应该是相关部门介入，彻查质量安全问题，确定灾难直接负责人，而非以“奇迹”偷换“责任”，以群众在镜头前的拍手叫好偷换责任人员即将到来的审判。玉树地薄雾浓云愁永昼震亦如是，高原地区情况复杂，我们只见到第一时间赶去的救援部队，速度堪称神兵天降，就连涕泪涟涟的温总理，也遗憾地败给了高原反应的魔力。是的，我们希望尽可能多救一个人，为死者感到悲哀，希望他们前去西方极乐世界，希望剩下或者的人在尘世获得幸福。但我们始终不清楚，丧钟究竟为谁而鸣。

设想两年以来，若没有艾未 未这样的人，汶川地薄雾浓云愁永昼震的5000名儿童恐怕也就唯有沉默地死去，彼时你我正端坐在这里面无表情地观望下一次灾难，有几个人从中警醒，但恐怕这也不乐观。

笔者两年前在成都，恰好经历了大地薄雾浓云愁永昼震。全川无不骇然，于时于地，感同身受，全国统一的五月十九日下午默哀三分钟时，心里真有几分悸动。两年过去了，“全国哀悼日”再一次出现，各大网站纷纷换为黑白二色，网络游戏停运，体育比赛停播……此番置身事外，感觉却与上次完全不同。注意，不是说玉树人民没有享受对死亡的尊重，也不是笔者不愿意为此表示哀悼，问题在于，到底是谁有权力管理我们的悲哀？有谁有权力去规划我们的情感走向？

这样的举措很容易让人联想起一年前的“绿坝”，半年前的发送黄段子停号等公共事件。它们的发生使人如鲠在喉不吐不快的秘密恰恰在于，作为公民，我们有悲伤的义务，更有不悲伤的权力；作为成佳节又重阳人，我们有保护未成年的义务，也有发黄色短信的权力。这类事件背后共同的行事逻辑往往遵循这样一个轨迹：旨意通过有关部门以道德的名义下发，企业、公共服务机构迅速体会上级含义，果断采取行动，快速到达限制、控制公民情绪的效果。我们眼前呈现的这次全民性死亡崇拜秀，恰恰是又符合了这个模式。

更令人感到不解的是，该过程中出现了两次权力的越界：第一，ZF不应该做管理人民的道德或情感的“保姆”，我们也不需要一个“哲人王”式的统治（况且它的成员往往道德底下，不学无术，以玩弄权术勾结资本淫乱为乐）；第二，相关企业服务单位并没有按照条例办事，例如中国移动和CCTV，在未经消费者同意的情况下，前者代替执法部门惩罚发黄段子的用户，后者擅自停播欧冠半决赛转播，都在事实上破坏了消费者在消费之初所共同承诺的契约，也侵犯了消费者的权益。更不幸的是，这一切的不道德都是以道德的名义，这一切的娱乐都是以不娱乐的名义，这一切的悲哀，到真是以悲哀的名义。

偷换了概念，混淆了语义，转移了视线，把全国都弄哭了，下一步是什么？某个NGO成员被拖进温江看守所？某个小学教室里的黑板上又会多了个诅咒般的成语？那么我们不惮以最坏的“恶意”去揣测，多难兴邦的反义词到底是什么，是“人民过上有尊严的生活”，是“只盼坟前看世博/纵做鬼/也幸福”，还是“神州同一哭，朝廷网页朱”？

 “对不能说出的我们只能沉默。”

                                      ——维特根斯坦

   在托尼·莫里森（Toni Morrison,1931- ）在密歇根大学那场名为Unspeakable things unspoken:The Afro-American presence in American literature的演讲中，她试图以一位从一开始就承担着历史和文化重任的黑人女作家的身份，来唤起当时的非裔美国人对于自身及非洲文化在美国文学中地位的关注。她在演讲中谈到：

   To those who talk about how as well as what;who identify the workings as well as the work;for whom the study of Afro-American literature is neither a crash course in neighborliness and tolerance ,nor an infant to be carried,instructed or chastised or even whipped like a chind,but the serious study of art forms that have much work to do;but already legitimatized by their own cultural sources and predecessors—in or out of the canon—I owe much.(Toni Morrison,Unspeakable things unspoken:The Afro-American presence in American literature in Michigan Quarterly Review,1989,pp. 20—33)

    敢于运用这样一种称得上笃志的言辞，仅仅为了反映（或宣告）一种文化自觉恐怕还是不够的。当我们试图从1492年哥伦布所谓的“发现”美洲大陆开始，到1863年林肯在葛底斯堡公墓发表那篇振聋发聩的演说，直到上世纪五十年代亚拉巴马州从公交车上点燃的愤怒而终这段漫长的历史中梳理一条轨迹时，黑人苦难史往往被这样一种书写占据着：如同恩格斯的名言“他们不能自己表述自己，只能被别人表述”，他们的历史往往更多地存在于一种强势话语言辞闪烁，甚至是趋利避害而有意构建的叙述中。像拉斯卡萨斯《西印度群岛毁灭述略》（A Brief Account of the Destruction of the Indies, Bartolome de las Casas，1561）这样一本通过记录血淋淋的史实和驳斥不加限制的暴力，表示对黑人和印第安人同情的小册子在当时不但被视作异端，被视作对卡斯蒂里亚王室的不忠甚至同时被视作对上帝意志的挑战。进入美国充满“光荣和梦想”的历史，我们可以更为明晰地看到这种令人费解的粗暴划分。在《独立宣言》里，印第安人是不能受到法律和秩序的保障的，而根据1789年的美国宪有暗香盈袖法中的五分之三协议（three-fifths compromise），每位黑奴只能折抵五分之三个自由民。  
    极其漫长的年月里，3亿黑人像沙丁鱼罐头一样挤在船舱里，作为罪恶三角航线中极其重要的一环，他们被命运紧紧束缚，颠簸在大西洋的惊涛骇浪中。整个航行是一次充满丢失和剥落的过程。丢掉了生命，丢掉了语言，丢掉了那种“到一个你想爱什么就爱什么的地方去，无需得到批准”的自由，从此往后，这个世界上“除了白人没有别的不幸（《宠儿》pp. 132）”。

    在莫里森的《宠儿》中，笔者更为关注另一种关于历史文化的隐性书写。这种书写事关历史主体，来自那些“被侮辱和被损害”人的表述。在戴锦华关于90年代中国文化的研究中，“隐形书写”的含义在于，作者力图揭示社会的急剧变革与结构震荡中被隐匿却又处于无名状态的文化真实。每个时代需要的不仅仅是记录者，更为重要的是鞭辟入里的批评和痛定思痛的反省。长达一个多世纪的奴隶制不同于日后两次世界大战中出现的种族灭绝、集中营、最后处决等暴行，相对于后者基于民族主义甚至是政治考量的人道主义毁灭，前者的起源在于关于强者对“人类”一词的不平等定义，尽管二者的生存状况在事实上反映了当时社会的实际文明水平——某种介于文明社会人文主义和史前丛林规则之间那种野蛮的、粗暴的状态。力图攫取尽可能多利益的欧洲人、新教徒、醉醺醺的牛仔，在面对这些奴隶时，往往不会为自己的暴行产生什么罪恶感，因为在上帝面前，“他们”并不属于人类；与之相对，生活在这样一种既定事实中的“他们”，无论有多么错愕地面对突如其来的外部世界的人们，也终将习惯这种灾难般的自然，像对待一场洪水、一场雪崩那样束手无策。
   《宠儿》中出现的每个人都承受不同的苦难，但始终无法摆脱自己的命运。如果说书中对于暴力、恐吓、杀戮的描写仅仅是表层，那么对命运的无力感的书写，则是潜在的关于整个黑人受难史的拷问和控诉。也许莫里森可以运用文学作品，更加自如地，或以隐喻的方式来反映历史。《宠儿》中，关于母/女之间的紧张关系一直是作者笔墨之重点所在。这种张力表现为母亲/父辈的缺位和子辈的受难，并统治着小说里的每一对母女关系，同时形成一个充满遗弃、背叛、复仇的循环。

   莫里森这样描述赛丝（Sethe）对自己的母亲微乎其微的记忆：

   “Her own mother,who was pointed out to her by the eight-year-old child who watched over the young ones—pointed out as the one among many blacks turned away from her,stooping in a watery field.Patiently Sethe waited for this particular back to gain the row’s end and stand.What she saw was a cloth hat as opposed to straw one ,singularity enough in that world of cooing women each o whom was called Ma’am.”

    紧接着她写道：

  “…Right on her rib was a circle and a cross burnt right in the skin.She said, ‘This is your Ma’am.This.’And she pointed. ‘I am the only one got this mark now.The rest dead.If something happens to me and you can’t tell me by my face, you can know me by this mark.’… ‘Yes,Ma’am’I said. ‘But how will you know me ?How will you know me?Mark me,too.’I said. ‘Mark me,too.’”

    但在后来，赛丝并没有被打上那个烧伤的十字符号，如此她的记忆发生了某种潜移默化的暗示，即：她的母亲抛弃了她，而她与她并无冥冥之中的联系。然而事实上却是——赛丝背上树枝一般的伤痕，是母亲那个标记的继承和加强，如同宠儿被割断的喉咙一般。在第二部分宠儿个人的内心独白中，我们看到了赛丝的祖辈在船舱里恐怖记忆的再现。由此“楠（母亲）——赛丝——宠儿”，形成一个轮回，在这个轮回中每个人的命运相似甚至是重复的，共同构成黑人这一历史受难形象的主体。赛丝同样震惊于一如密码般的命运中——她对自己母亲心存芥蒂，同时对宠儿也有着复杂的感情。至于二人后来如胶似漆地天天呆在一起，把屋子搞得一团糟，其原因用马尔克斯在《百年孤独》里的一句话更为贴切：共同的良心谴责（A common prick of conscience）。更值得关注是，关于前辈的叙述却往往来自他者，如楠关于赛丝母亲的叙述，斯坦堡·佩德（Stamp Paid）关于宠儿之死的叙述等等。这种主体存在于他者言谈中的叙述，印证了拉康那句“自我从来就不完全是主体,从本质上说,主体与他人有关。”

    作者对关于黑人命运轮回充满了高度隐喻化的书写，更多地与非洲神话直接相关。在另一位享誉世界的尼日利亚作家沃勒·索因卡（Whole Soyinka）的作品中，非理性的因素多表现为当地传统故事里的神话秩序，而根植于轮回循环的死亡观念则是整个西非宗教的核心。这种因素在依然存在于莫里森的作品中，可以说是整个故事中关于“闹鬼”、“复活”等主题的根源，它集中体现为令人称奇的魔幻现实主义笔法，宠儿破碎的意识下的内心独白。马尔克斯从小听外婆讲印第安人的神话故事传说，后来在任何场合都不认为自己的作品是什么“魔幻现实主义”，他强调自己写的都是真实的。与之相似，莫里森力图复原这种神话意志，原因正在与对其文化根源有意的继承和反思。 
    其次，令作者深感不安的是深藏在强烈的画面感后的危机，即文字、语言的消逝。与索因卡致力于将自己本族的约鲁巴神话作品用西方文学的笔调翻译为英文，实现了文学上的跨文化链接，最终达到一种文化自觉不同的是，莫里森的作品中，语言的位置显得非常落寞。库切（J.M Coetzee）在关于历史的一次访谈中提到“历史是将时间和意义强加于事件之上，但那时间和意义实际上是语言的，它们是语言。” 这种像历史权威挑战、充满 ** 的新历史主义表述在当时并不能直指要害，因为破碎的时空只能让赛丝记得，母亲和自己在种植园的主人楠（Nan）说的是“另一种语言”。母亲的缺位导致了赛丝对于语言的“乡愁”。这种乡愁同样体现在书中人物的名字上。比如逃跑被抓后放在文火上烤死的西克索（Six-o），保罗A，保罗D，保罗F，她们可能来源于一个随口说出的词，一个更为方便的计数系统，然而绝不是一种带着美好祝愿的赋予。卡西尔 (Enst Cassirer)认为，人类语言里最不可或缺的成为则是动物最不具备的：它们的表达根本不具备指称或意义。白人奴隶主在称呼上消弭了作为个人的每个黑人的语词意义后，黑人的符号活动能力降低，物理实在增强，加之以无休止，高强度的劳动，在事实上接近原始人的蒙昧状态。在莫里森看来，令人感到耸动的恰恰不是实施暴力一方和惨死一方的母女关系，而是这种暴力本身，及其所仰赖的一种畸形的自由观。黑人一旦习惯于此，理性的丧失将超越“人”的底限，这将是人性的自我沦丧，人之所以为人的主体性的破碎。

    在黑人重获自由，寻找自我，最终回归历史的过程中，“解放自我是一回事，赢得那个解放自我的权利是另一回事。”——如何解放自我是更深一层的问题。贝比·萨戈斯（Baby Suggs），作为一名年老衰弱的妇女，她怎么也想不通为什么自己的儿子要给予自己一份卑微的自由，然而正是这份带有震撼体验的自由促使实现了自我救赎，并去救赎别人。“林间空地”上的布道很容易让我们联想古希腊祭祀酒神的仪式，人们处在一种迷狂的状态之中，期待一种“神启”（Apocalypto）。得到自由皮庇护的黑人们享受着这种实实在在的生命感，而“林中空地”一词的概念本来就属于海德格尔：对于“此在”的强烈体验，是存在的真实显现。与此同时，莫里森致力于积极恢复/重现他们的记忆。作者赖以使用的非线性的，打破时空顺序叙述，在此与人类真实大脑活动状态形成暗合，即破碎的、意识流的、甚至是即兴的……她有意区分了魔幻现实主义和现实主义的区别，前者用于书写当下发生在124号里种种怪异的事件，而后者帮助作者不无沉痛地道出一件件发生过的历史真实：黑尔在牛棚中的受辱，西克索死前的歌声，赛丝遭受毒打，脑浆崩裂的婴儿等等在主流表述之外一字排开的残忍和晦暗。在莫里森看来，恢复记忆是主体性重建的第一步，原因正如卡西尔在《人论》中所说的那样，“记忆……与其说只是在重复不如说是往事的新生，它包含一个创造性和构造性的过程。”
    然而，最为吊诡之处也在这里——当莫里森以一个精神领袖，种族先知一般的存在，号召、引导人们去恢复记忆时，这种做法本身其实与白人/强者的铁血话语逻辑神似。莫里森的聪明之处，恰恰在于她窥破了这一矛盾。波伏娃那句名言“女人不是天生的，是后天造就的”在莫里森/赛丝的身上，体现为一种对于身份的高度自负。于是在作品中，赛丝是一个众叛亲离的孤独存在着，像是一个殉道者。耶沃·法布尔(Genevieve Fabre)在对莫里森的批评中这样描述这种自负：

   “‘As persons who have experienced life not only as blacks but also as women artists who have inherited the gift to "speak in tongues,"they fell they can illuminate and authenticate parts of the black experience that have been ignored or misrepresented.”(Genevieve Fabre,Genealogical Archaeology or the Quest for Legacy in Toni Morrison’s Song of Solomon,pp.106)

   
    黑人+女性——以这样一种身份进入文本，本身就可能令读者充满误读和想入非非的前理解。与她强烈的种族使命感相对的是，莫里森在小说中处处设置了对男性的去势写作。出现在小说中的男性往往以受迫东篱把酒黄昏后害的、残缺的形象示人：赛丝的丈夫黑尔早早死去，而赛丝自己干脆不知道自己的父亲是谁，她的两个儿子“出走”，保罗D长期受到锁链和铁嚼子的束缚，变得唯唯诺诺，不敢去随便去爱这世上的一切。除却非洲神话中关于“自然母亲”的传统，与其说作者力图在小说中体现女权主义，不如说，小说的写作本身就是一种女权主义写作。
    由此莫里森让我想起了另一位女性：汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）。阿伦特认为，尽管犹太民族在历史上的特殊性使得它在进入现代民族国家时被置于一个危险的位置，但遭到清洗和迫东篱把酒黄昏后害是整个现代民族国家来自意识形态、社会态势、经济政治水平的痼疾。当“越来越多的人被迫生活在一切可以触及的法律范围之外”时，阿伦特警觉地看到了极权主义，而莫里森以高姿态进入整个历史的叙事中，试图背负起那棵赛丝身上的命运之树去独当一面，她旗帜鲜明地将自己定义为文化斗士，反对欧洲中心论大阵营中的一员。孔德告诉我们，认识你自己就是认识历史——既然阿伦特在纽伦堡审判上惊世骇俗的演说，虽不足以改变犹太人对于道德和记忆关系固有的看法但仍不失为一种人道主义的努力的话，那么莫里森在文本中高屋建瓴的视角也应该成为认识历史过程中一个重要的原点，尽管二者之间存在明显的差异：前者具备带有理想主义情怀普世价值，后者更具备一种历史方法莫道不消魂论的文化关怀。在萨义德（Edward Said）看来，每一种发展和维护，都需要一种与其相异质并竞争的“另一个自我”（Altergo）的存在。不管是东方还是西方，白人抑或黑人，文化和集体经验的汇集最终都是一种建构，一种牵涉到于自我相反的“他者”身份的叙述，在不断的阐释和再阐释间发展、竞争。基于这一点，无论莫里森如何强烈而露骨地描述一次暴力的过程，暗暗地形容锯子在脖子上拉扯的细致感觉，或是用赞美的笔触去描绘俄亥俄河的壮丽景色，都可以算作是整个历史叙述中一点一滴的补充。这种补充不能简单地说成是“弱者的历史”或者用亨廷顿那几近粗俗的“文明冲突论”来解释，这样文本的存在，就是一个个后殖民时代里反抗简单化和符号化的尝试。它们拒绝被别人表达，拒绝任何一次对历史似是而非的默许。

    莫里森在美国文学史上书写下的，可能是极为复杂的一笔：作为黑人，她勇于承担一个种族的重负；作为女人，她使用了立场鲜明的态度；作为作家和知识分子，她站在反击西方主流强势话语的前沿。当维特根斯坦面对无法超越的神性写下题记中那句话时，莫里森已经把神拉下神坛——无论是非洲的神还是古希腊的人，《圣经》里的暴雨还是辛辛那提的暴雨，都只在小说中有限而丰腴地存在着。

    2007年，莫里森的歌剧《Margaret Garner》在纽约州剧院上映，而Margaret Garner正是《宠儿》中赛丝的原型。当这段历史以歌剧的形式公开地出现在公共视野中，出现在信息化时代受众高度同质化的媒介面前，莫里森和她的叙述又将面对到什么样的崭新格局？我更愿意以马雅可夫斯基的诗作为结束：

 “让那些在欢乐中发霉的孩子迅速死亡，

   好让应该成长的孩子们能够成长。

   这一天将会到来，

   他们将用我的诗，

   作为孩子的名字。”


                                                                           
                                                         2009年11月11日于望江北园
                                                                  

“Sous le soleli de la grande recherche Nietzcheene.”

青少年时代的福柯性情乖戾，还曾试图自杀，多多少少有点像那些在他一生的思考中曾经引起他浓厚兴趣的人们：犯人H.M，皮埃尔里维埃（Pierre Riviere），甚至还有萨德，刺客达米安……在一张有七八十年历史的古旧的照片里，学生们在一块石头前友好地排成两行，而未来《疯癫与文明》的作者，那个也许是人类历史上最伟大的光头却极其怪异地站在石头上，“身体扭曲地躲避着相机，紧缩的眉头下射出审视、哀怨的目光”。出生在20世纪20年代的传统法莫道不消魂国家庭，如果他足够敏感，受到过良好的教育，那这样的背景可能本身就是一种赋予：当他10岁，他就不得不去隐约体察空气中战争的危险；当他20岁，自己的祖国刚刚获得了解放，但那是在卑微的胜利之后；30岁他看到了席卷全欧的麦卡锡主义；40岁时，五月风暴……他的思维轨迹和时代的脉动一次次暗合，先是窥破了尼采对这个时代的伟大宣判，继而在解决历史学叙述主体的困境中一次次剑走偏锋。在瑞典，在突尼斯，在卷帙浩繁的病历中，捧着生僻资料在颤抖的，正是这个法莫道不消魂国人。到了左派运动兴起之时，他看到了现代政治中依然存在的那些古典的人对人的控制方法，而这时，行动主义已使他渐渐成为一位殉道者——他的死就是最好的证明。正如卡夫卡所说：“我的幸运，就是我的弱点恰好是这个时代的弱点。”对于福柯，他的长处，却正是时代的短处。
读福柯，最大的启示并不在于每个人必须如他所表达的，唯独通过极限体验获得此在，而对古典的理性主义和人道主义进行摧枯拉朽的批驳。事实上在他看来，亦步亦趋不失是对寡头的召唤，受虐心理的历史根源就在于此（这个造型正如他在旧金山公共浴室里的某次尝试）。体察他的方法莫道不消魂论无疑对当下有着启示作用。他在《规训与惩罚》中痛快淋漓地所批驳的那个边沁（Bentham）笔下的完美的圆形监狱，又何尝不是眼下有中国特色的社会主义存在？整个社会处于一种隐秘的父权威慑之下，全息敞视式监狱主义（panoptism）已经通过每一根光缆深入不明真莫道不消魂相的终端，怀着不可告人的目的，时刻进行着自人类废除 ** 以来的第二种规训：软性的暴力、冷峻的言辞、较少的痛苦，较多的心理关怀，对监护对象可能面临危险的恐吓、赋予年轻人的无穷无尽的沉重现实感，等等等等。这样的训诫有一种魔力，足以让所有心惊胆颤的灵魂都暗暗下定决心，努力变成一模一样的人，变成有钱的人，变成李开复那样的人，变成在每一个周末高高兴兴地把脚放在茶几上，鲁莽地跨过审视和反省的人。在1971年那场与乔姆斯基的辩论中，福柯的眼睛里不时闪烁着危险的光芒——他要摧毁的正是这样一个世界，他甚至引用了毛泽东关于“资产阶半夜凉初透级人性”和“无产阶半夜凉初透级人性”的划分，对所谓的“责任感”、“正义”、“法律”等伟大定义不屑一顾。于此同时，在法兰西学院，他的GIP小分队正要杀气腾腾地准备替天行道，一场人民的判决不可避免，似乎就要发生了……那位坐在他对面的，当时美国最富盛名的公共知识分子在摄像机前吃惊得不知如何是好，事后他感叹道：我感觉我好像不是在跟一个道德世界里的人谈话；他好像不是人，好象属于什么别的物种……在文学理论的教科书里，福柯又和德里达始终是被捆佳节又重阳绑的。这对两者都不公平：前者研究词与物的时候，德里达早已熟谙海德格尔，并向福柯发出挑战；当德里达在捷克被捕时，福柯正在加州的同性恋俱乐部里欲仙欲死，却义不容辞地为这位因为思想上的分歧很久没有说过话的对手进行辩护。

相似的情形还有一次，那是萨特的葬礼，18年的伴侣丹尼尔告诉他：萨特死了，你会去吗？怎么不去?福柯反问。
于是在1980年4月某天的巴黎街头，大约五万人站立在大路两旁，目送着那具20世纪最伟大的存在主义尸体躺在一口小小的棺材里，渐渐远去。人群中也有一个光头，也许在探头探脑，也许在哆嗦着，活动他饱经风霜的膝盖。不知为什么，这个画面让我想起了缪钺写给叶嘉莹的那句诗，正所谓：

一曲骊歌芳草远，凄凉天际又轻阴。

但是没有人能保证，其中的任何一栋不会在半夜三点被警薄雾浓云愁永昼察毫无理由地破门而入；没有人能保证，如果这里发生地薄雾浓云愁永昼震，会有多少人死于瞬间而至倾圮；也没有人能保证，若是自己怀抱一份卑微的正义感去调查建筑质量，调查死亡人数还能够一清二白全身而退。

观看艾有暗香盈袖未未工作室《 ** 》的过程就是这样一个否定不断增值，怀疑逐渐落实化成重重的失败感，并最终归于失语的过程。事件中的谭作人，艾有暗香盈袖未未，刘晓原，浦志强，刘燕萍，左小祖咒，冉云飞，他们演绎的只不过是一次再正常不过的失败，一个被暴力“合法”打压的典型噤声案例，一响在建国六十年前夕凯歌高奏的主旋律下被轻轻拂去的杂音。

事情要追溯到今年三月份，当时正在四川调查汶川地薄雾浓云愁永昼震中死难小学生姓名，揭露地薄雾浓云愁永昼震中倒塌校舍豆腐渣工程问题的谭作人被成都警方以“阴谋 ** 国莫道不消魂家安人比黄花瘦全罪”拘禁。八月十二日，成都市中级人民法院开庭审理此案，浦志强担任谭作人的辩护律师。《 ** 》的拍摄就是从审判的前一天开始。艾有暗香盈袖未未一行作为被告谭作人的证人，一到成都就受到了警方尾随盯梢的特别待遇。八月十二日凌晨三点，影片中出现一片持久的黑暗，摄像机记录下了警方破门而入，殴打艾有暗香盈袖未未，拒不承认，明确告知证人明天之内不得离开房间的声音。这长达十五分钟的黑暗被两种声音充斥，一种是合情合理，寻求正常途径尝试消除疑惑解决问题的声音，第二种则是蛮横却不容置疑的声音。两种语言（民间/官方）以最为紧张的方式呈现出一副充满张力的当下社会的微缩图景。一切如同一个沉重的隐喻，如同北岛早在二十多年前就看破的那样：以太阳的名义，黑暗在公开地掠夺。

每一个看到这里的观众都会愤愤不平，这样的情绪既来自于警薄雾浓云愁永昼察以法律的名义扣押公民，还因为观众与被扣留的人一样，痛切又明晰地体会到面对绝对暴力时那种深刻的无力感，甚至与此同时唤起了自己生活中那些似曾相识的隐痛。当一个公民懂得运用自己的合法权利，决定为正义振臂一呼时，如果面对的是来自政府的暴力，我们需要怀疑的不应该是公民此次行为的正义性，而是这个政府，以及它麾下的，由“学过法律”的鱼龙们组成的整个体系是否具备最起码的现代政治文明——如果古代的极权主义者会诉诸暴力，现代的极权主义者总在描述一个终究降临的美好未来，那么既使用暴力，又描述和谐社会的是谁？是成都政府，获得成都政府默许的成都警方，是金牛区派出所的干警同志们，是他们精心提供的一切让人呼吸不畅，感觉到被挤压，最终患上喉癌说不出话的不自由。人类的历史似乎也是如此：在人的身体被约束中一路走来。当然这不同于康德所说的“合理运用自己的理性”，而是对“和谐社会”一词中“和谐”二字误读和纠正的过程：是动词，不是形容词。

作为动词的“和谐”，非常类似于阿伦特所说的极权主义意识形态的核心，就是“一元化”的原则。秉持着这个原则，一切突发事件都应该让位于一个乌托邦式的未来，应该在一个包罗万象的解释中融化，被磨平，被解释。阴谋 ** 国家政府，别有用心，一小撮，不明真莫道不消魂相……都属于这个首尾一致理论中的词条。在这个过程中，却是人与人之间的交互，由个体来完成，而个体在集体主义中又是一致而没有个性的。看守艾有暗香盈袖未未的警薄雾浓云愁永昼察还跟艾有暗香盈袖未未说，艾老师，希望你理解。每一个警薄雾浓云愁永昼察也许都会说出这样的话，或发自肺腑，或来自命令，可是，这是什么？这是在礼貌地野蛮。

影片中出现的警薄雾浓云愁永昼察们的脸上都有着几乎一样的表情，无可奈何，麻木，还有推诿后转瞬即逝的的喜悦，在片中构成了二元对立的另一面。不妨设想，如果脱掉警薄雾浓云愁永昼服，他们会是怎样的一群人？也许有朝一日在某个声音的感召下，在某种力量的驱使下，或是出于某个特定时间的“神启”，他们也会变成被侮辱和被损害的一方。的确，他们是在按章程办事——与其说章程，不如说是潜规则，一个如艾有暗香盈袖未未所说的，对上边负责，对下边不负责的潜规则。从凌晨破门而入打人的行为上讲，他们的体现了少见的恶，这种恶并非发自人性，亦不属于每天几点起床几点买菜几点接小孩放学的一部分，而是一种制度之恶。在这种制度下，只要他们穿上警薄雾浓云愁永昼服，只要有上级的许可，或是来自一个低沉嗓音的命令，便可以越权使用，便可以心安理得地作恶，这种恶的行为直接被叠加，造成了社会道德的扭曲，破坏了原本的行为规范。从某种程度上讲，在他们消灭事件或是人的生命的同时，他们的价值亦被消灭了，他们的脸孔趋向一致，淹没在或是警薄雾浓云愁永昼服或是绿军装下，苟且于皮囊一副。另外，依旧是对于法律基本常识的缺失，对于人作为社会中的公民基本权利的不了解，对于现代政治文明的准备不足，让他们在行使过程中丧失了起码的理智，体现出机器般的无知，这便是“无知即恶”。

两种语言剑拔弩张的对立在片中出现了唯一的一次松动，是在金牛区公半夜凉初透安局会议厅里，浦志强对徐政委说的一番话。浦志强以一个唐山人的身份，说出了他们此行的目的，谭作人一案的实质，以及他们当下无奈且危机四伏的处境，最终真诚地恳求徐政委“希望理解”。这一番话当真是字字泣血，落地有声，并且效果明显，因为徐科长很快就赶到，至于后来发生的，其实与这一短暂的表面和平无甚关系。令人无奈的也正在于此，似乎只有这样将心比心，以人对人的交流才能有效地推动正常的法制程序的进展。

作为艺术家的艾有暗香盈袖未未和左小祖咒积极投身于这次事件中，也值得引发思考。很多从事艺术事业的人不愿涉及政治，在我看来可能是出于一种恐慌，担心自己一旦陷入其中，便会被简单地划成左右两派，变成一个简单的政治工具，而对于他们洞若观火的洞察力来讲，最大的敌人往往不是现实，而是简单化及其造成的粗鄙。当然我们也看到了，他们被粗暴地赶出大门，被拦截在法庭之外，被法官示意用不着说话，一切又裹挟着无限的粗鄙而来，又淡然而去。那么，这个世界上究竟有多少个八月十三日，有多少个日子需要我们咬紧牙关，痛如身受，还有多少看不见的审判，正在日复一日地预谋着，进行着——我们吞下一碗 ** ，始终要告诫自己明白，此刻的幸福，就是你身在痛苦里。